動(dòng)漫眼 |《雄獅少年2》：“無(wú)名的人”對(duì)應(yīng)“有名的神”

《雄獅少年2》海報(bào)

似乎是一個(gè)耦合，《雄獅少年2》將敘事時(shí)間（動(dòng)畫(huà)制作時(shí)間距離第一部相差3年）與文本時(shí)間（阿娟從18歲長(zhǎng)成21歲）共同向后推進(jìn)了三年，阿娟在觀眾不可見(jiàn)的視線外也成長(zhǎng)了三年。與他不期而遇的，還有同樣是三年之約的《愛(ài)情神話》（2021）平行篇《好東西》（2024），這兩部作品共同組成了不同時(shí)空面向中的上海，一個(gè)是來(lái)自2009年的上海底層，一個(gè)則是來(lái)自2023年的上海中產(chǎn)。

當(dāng)《好東西》將目光集中在女性作為“娜拉出走之后的生活境遇”身上，并“在場(chǎng)景流動(dòng)中不斷通過(guò)表演創(chuàng)造新情境，搭建起屬于所有性別的友誼之城”[1]上海時(shí)；《雄獅少年2》里的上海依然還是一個(gè)野蠻生長(zhǎng)的男性特質(zhì)飛地（enclave），在復(fù)寫(xiě)類(lèi)似“上海灘與黃飛鴻敘事的雜糅之想象”下彼此爭(zhēng)奪艱難的生存空間，難以實(shí)現(xiàn)共存的未來(lái)。在《雄獅少年2》里，表演空間不是借用光感視覺(jué)（optical visuality）去完成對(duì)想象之地的實(shí)現(xiàn)（王茉莉打架子鼓），而是接入了觸感視覺(jué)（haptic vistuality）將全部的具身化（embodied）感官去完成現(xiàn)實(shí)之所的保留（阿娟打格斗比賽）。

這兩個(gè)“打”字雖然書(shū)寫(xiě)一樣，卻承擔(dān)著全然不同的浸沒(méi)（immersion）交互，前者更接近表演與游戲，而后者則是搏擊與對(duì)抗。

兩部作品的取名方式亦是如此映襯。

《好東西》里的男性角色重新回歸到無(wú)名狀態(tài)，小胡、小馬，甚至只有身份稱(chēng)號(hào)的前夫。而這次阿娟和他的朋友們終于獲得了完整的名字，他的好友阿貓、阿狗的完整姓名也都出現(xiàn)在正片里，而不是只在電影放映結(jié)束后的字幕中：劉家娟、劉福軍、劉志雄。從他們的名字中也披露出第一部未被展開(kāi)的隱形霸凌：這三位劉姓少年生活在陳家村中，他們就是一直被欺凌長(zhǎng)大的外姓人。這一敘事模式也延續(xù)到第二部，從村落現(xiàn)實(shí)生活延續(xù)到另一個(gè)“村”中，那就是彼時(shí)還被稱(chēng)作“地球村”的互聯(lián)網(wǎng)。

阿娟在面臨生活的重?fù)?dān)與互聯(lián)網(wǎng)的風(fēng)評(píng)后，罕見(jiàn)地從第一部里言必稱(chēng)“李白說(shuō)……李白還說(shuō)……”的歡快男孩逐漸變成失聲少年。阿娟在第二部里的臺(tái)詞肉眼可見(jiàn)地減少，幾乎到惜字如金的地步。

當(dāng)他說(shuō)出口時(shí)，更多是擬聲詞，以及如同雄獅一樣的一聲聲低吟。就如毛不易所演唱，張韶涵再度演繹的《無(wú)名之人》的歌詞那樣“敬你的沉默和每一聲怒吼”。無(wú)論是毛不易還是張韶涵，在還是少年時(shí)都是無(wú)名的人，“沒(méi)有新聞，沒(méi)有人評(píng)論”。

“無(wú)名的人”所對(duì)應(yīng)的是“有名的神”。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影最近幾年都走在竭力不斷重述現(xiàn)代神話敘事的路上，通過(guò)不斷改編神話，在“激活一段典故時(shí)，讓故事在人類(lèi)的記憶中得到延續(xù)”[2]并在現(xiàn)代性生活中留存和復(fù)寫(xiě)。這些有名的神所在的故事原型一直隸屬于古代，所以他們無(wú)需遵照人類(lèi)切身感知的時(shí)間延展，而是在“對(duì)神話作品中歷史時(shí)間與傳統(tǒng)的空間的現(xiàn)代性重構(gòu)與時(shí)空壓縮式的新神話時(shí)空構(gòu)造”中搭建起“無(wú)時(shí)間之時(shí)間”[3]的懸置空間，它的現(xiàn)代時(shí)空無(wú)法找到可以對(duì)應(yīng)的在地性，這些空間甚至可以畫(huà)中畫(huà)（畫(huà)風(fēng)改變）的元?jiǎng)赢?huà)方式出現(xiàn)，早在《哪吒之魔童降世》里就有以山河社稷圖的方式疊入新畫(huà)風(fēng)，在后續(xù)作品里更被普及使用，《白蛇·青蛇劫起》里的水墨黑風(fēng)洞，《落凡塵》里的剪紙動(dòng)畫(huà)收服星宿，《小倩》里的粒子動(dòng)畫(huà)入冥府拯救都是如此。

少年動(dòng)畫(huà)尤其是擁有少年男性氣概（Masculinty）的動(dòng)畫(huà)難以真正貼近現(xiàn)實(shí)，或許是因?yàn)檫@一媒介載體本身就更接近“不會(huì)受傷、不會(huì)生長(zhǎng)的身體”，這是手冢治蟲(chóng)所面對(duì)的阿童木命題，即“通過(guò)符號(hào)式的身體去描寫(xiě)近代文學(xué)的內(nèi)面”，也是ACG作品在訴述角色身體時(shí)所面對(duì)的命題。少年角色們的人設(shè)相當(dāng)重要，這是在早已龐大數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)的二次元世界里，作為被觀眾可識(shí)別的關(guān)鍵。所以他們更多會(huì)采用外在環(huán)境的變化（比如前文提到的畫(huà)中畫(huà)和神話時(shí)空懸置）來(lái)達(dá)成“事實(shí)上明明沒(méi)有成長(zhǎng)，卻在表面上裝作正在成長(zhǎng)”[4]的模式，畢竟身體的成長(zhǎng)反而成為個(gè)體差異辨認(rèn)的桎梏，這便由此形成第二層不可變的動(dòng)畫(huà)神話敘事。

而《雄獅少年2》最大限度揚(yáng)棄了來(lái)自文本與媒介優(yōu)勢(shì)的雙重神話敘事，將視角扎根到與現(xiàn)實(shí)生活高度相似的時(shí)空內(nèi)，觀眾可以非常直觀地從內(nèi)里的呈現(xiàn)細(xì)節(jié)對(duì)應(yīng)到故事所發(fā)生的真實(shí)時(shí)間年月（最直觀的就是《超級(jí)女聲》的報(bào)名海報(bào)），重新回到表達(dá)“無(wú)名的人”如何在這份現(xiàn)實(shí)之地上生存而不是表演/冒險(xiǎn)/拯救等英雄范式之中。這種創(chuàng)作思路，在2024年內(nèi)地上映的所有56部（包括國(guó)外引進(jìn)的）動(dòng)畫(huà)電影里可以說(shuō)甚為少見(jiàn)。

正如王朝雨在繼承父親留下的“求真拳館”招牌一樣，《雄獅少年2》如何在動(dòng)畫(huà)中完成求真這一訴求，讓人物成長(zhǎng)以更加可觸的視聽(tīng)知覺(jué)打動(dòng)觀眾，正是本文以此探討的主題。阿娟在電影中獲得了三處身體性特寫(xiě)，這種肉身體驗(yàn)呼應(yīng)了求真性的達(dá)成，它們都是與“沉默/怒吼”共享同一轉(zhuǎn)變結(jié)構(gòu)的存在符號(hào)，分別是象征從飛地性轉(zhuǎn)變?yōu)樵诘匦缘淖悴?、從著裝轉(zhuǎn)變?yōu)槌嗦愕纳仙恚c從表面轉(zhuǎn)變?yōu)殚g臉的面部，這三者才構(gòu)成一個(gè)完整的劉家娟乃至整個(gè)雄獅少年IP的成長(zhǎng)弧光。

《雄獅少年02》劇照：擎天柱與東方明珠對(duì)比

從廣州到上海：把飛地性轉(zhuǎn)變?yōu)樵诘匦?/p>

第一部結(jié)尾時(shí)還在廣州荔枝湖參加醒獅大賽的阿娟，面對(duì)的是高不可攀的擎天柱，當(dāng)他縱身一躍時(shí)，屬于舞獅的象征符號(hào)幻化出一頭真正的雄獅直奔頂端。三年之后阿娟三人站在外白渡橋上所面對(duì)的就是遙不可及的東方明珠，橫亙?cè)诿媲暗囊廊皇撬?，不過(guò)湖水早已變成黃浦江。

這一布局結(jié)構(gòu)成為從神圣性到現(xiàn)實(shí)性的轉(zhuǎn)隱喻（metaphtonymy）：隱喻所體現(xiàn)的相似關(guān)系（similarity）在視線中心位上讓擎天柱與東方明珠共享同一巨大沉默物（Big Dumb Object）的立體符號(hào)，這都是阿娟所必須要逾越或融入的地方；而轉(zhuǎn)喻所體現(xiàn)的鄰接關(guān)系（contiguity）則讓處于同一地平線上的少年身影沒(méi)入立柱或橋梁之中。它們一縱一橫，正好形成一份遮蔽的視網(wǎng)膜駐留（persisance rétinienne），這是被刻意隱入視野外的水平面與交錯(cuò)的時(shí)空體（chronotope）坐標(biāo)，這也是阿娟眾人跨過(guò)3年的生物時(shí)間。

這也正是“無(wú)名的人”與“有名的神”之間的最大差異，生物時(shí)間只對(duì)人有效，對(duì)身處神話敘事中的眾神而言，就是不用長(zhǎng)大的身體。

“《雄獅少年》中，第一世界介入最明顯的標(biāo)志便是影片中生物時(shí)間的在場(chǎng)……通過(guò)蒙太奇壓縮的時(shí)間并沒(méi)有被消除痕跡……阿娟三個(gè)年齡的三種形象，皆表現(xiàn)出阿娟處在成長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)之中，這些細(xì)節(jié)無(wú)不彰顯主角在生物時(shí)間上的合理性?！盵5]

無(wú)論是《雄獅少年》的哪一部，阿娟學(xué)舞獅/格斗的時(shí)間都遠(yuǎn)不止處于第二世界中的觀眾所感受的只有三個(gè)月，而是在阿娟形象變化以及周遭時(shí)空要素流逝的過(guò)程中保證生物時(shí)間真實(shí)沉浸：故事中的阿娟其實(shí)總共橫跨了三個(gè)三年，從一開(kāi)始著西瓜頭黃綠格子服（16歲）到在廣州打工生存紅色背心（18歲），從橋上遙望東方明珠（21歲）到接受投資重開(kāi)求真拳館與舞獅（24歲）。而人的身體性不斷在日常生活中延展，才是在地性（site-specificity）得以立足的根本。

所謂在地性，指的是“建筑與所在場(chǎng)所的風(fēng)土文化融為一體，從而扎根于一個(gè)特定的生活，既是一種立足于土地而存在的客觀狀態(tài)，更是一種存在的理由和場(chǎng)所”[6]。阿娟在第一部中所學(xué)的舞獅正是這份在地性的具象化，嶺南地域建筑的梳式布局讓陳家村天然自帶舞獅文化傳統(tǒng)，阿強(qiáng)/阿珍所經(jīng)營(yíng)的咸魚(yú)生意與舞獅功底，不僅讓舞獅作為融入生活血脈中的文化記憶，同時(shí)挪用“阿珍愛(ài)上阿強(qiáng)”的粵語(yǔ)歌梗和周星馳喜劇電影元素，為阿娟眾人學(xué)舞獅的過(guò)程勾勒出一種懷舊——這份糅合童年成長(zhǎng)、地域美學(xué)、影視要素等區(qū)間拼貼成在地性成為阿娟幾乎不可回溯的鄉(xiāng)愁，在他離開(kāi)原型是?；~(yú)塘的陳家村后，一直延續(xù)到第二部結(jié)束，這樣的畫(huà)面都沒(méi)有再重現(xiàn)，甚至電影閃回畫(huà)面也寥寥無(wú)幾。

成長(zhǎng)在地就此變?yōu)橛洃涳w地，就像兩部動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)端都會(huì)出現(xiàn)一段關(guān)于舞獅和武術(shù)的追憶性畫(huà)外音，它們?cè)陔娪皟?nèi)面敘事里也都面臨著瀕臨淘汰的危機(jī)，直到電影尾聲都沒(méi)有出現(xiàn)與之相襯的呼應(yīng)“當(dāng)下之聲與往昔之影并置的呼應(yīng)”。即便動(dòng)畫(huà)第二部已經(jīng)做好了與此相對(duì)應(yīng)的花絮彩蛋，是電影開(kāi)頭武術(shù)講解的小姑娘前來(lái)學(xué)舞獅的草稿，但它依然沒(méi)有放入電影。

記憶飛地的懷念不曾出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)飛地的困境亦未被解決。當(dāng)阿娟三人踏入上海之后，其陌生與惡意交錯(cuò)的環(huán)境就已宣告這份飛地性的涌入。阿娟父親作為家中唯一勞動(dòng)力的喪失，使阿娟不再能做在比賽表演中當(dāng)暫時(shí)神話英雄的夢(mèng)，“山路望不到頭”的生存性尚且還存在縱深意象，在第二部里“被困玻璃魚(yú)缸”的階層格差直接砍斷了這份遠(yuǎn)景，只剩下無(wú)可遁形的赤裸。

擂臺(tái)之于豫園就如上海之于廣州，是飛地中的飛地。擂臺(tái)的四方被觀看特性和綜藝節(jié)目真人秀的直播更將時(shí)空體斬?cái)?，把阿娟扔進(jìn)能被所有人看到的透明魚(yú)缸之中，它就是不可觸卻隨處可見(jiàn)的（網(wǎng)絡(luò)）媒介。

但媒介只能看到真實(shí)，卻無(wú)法看到來(lái)自在地想象中的風(fēng)物。獨(dú)屬于阿娟的，就是那根從小到大一直扎緊的腰帶，它不再拘泥于生存的空間構(gòu)形，而是作為重新銜接起不同時(shí)間中的自身的喻底（ground）。

于是在地性被重新召喚，野草如同幻覺(jué)般生長(zhǎng)在無(wú)可扎根的擂臺(tái)上，阿娟的足部成為作為野草意象輪轉(zhuǎn)符號(hào)的滑動(dòng)：在持續(xù)訓(xùn)練中陽(yáng)光照射下阿娟的腿勁，讓他成為不甘于只是當(dāng)野草的格斗者；在擂臺(tái)上不斷抗揍挨打卻就是不倒下，成為“野火燒不盡”野草的一份子；當(dāng)他從上海灘四大天王處學(xué)到的絕招，無(wú)論是霹靂指、滾龍肘還是陰陽(yáng)手都與腿部無(wú)關(guān)，于是它們都幻化為雄獅利爪之一，一直蟄伏在拳套背后，成為藏于野草的最后一招。

在這里，野草作為高度聚合聯(lián)想的時(shí)間在地性，不再受到空間在地/飛地結(jié)構(gòu)的束縛，并在逃離/同位/庇護(hù)三重面相間交錯(cuò)，正是阿娟三個(gè)不同時(shí)期的自己，也是兩部《雄獅少年》共同的敘事邏輯：想要出人頭地/認(rèn)命蕓蕓眾生/蟄伏反戈正名。

阿娟所在的正是地平線與縱軸線交叉點(diǎn)上凝縮為處于同時(shí)性（simultaneity）和并置性（juxtaposition）的時(shí)代，是擎天柱/東方明珠共處分割的縱橫之處，亦是從飛地重新著落到在地的時(shí)刻。所以阿娟無(wú)法真正觸及代表童話夢(mèng)境敘事的冠軍，卻以更加現(xiàn)實(shí)主義的方式重新回到人生歷程之中：第一部結(jié)尾，阿娟縱身向上，最后獅頭被掛上擎天柱，阿娟墜入湖中全身浸透；第二部結(jié)尾，阿娟沒(méi)有在擂臺(tái)上獲得格斗冠軍，卻在直播中擊敗肖張楊，用實(shí)際行動(dòng)與雨水洗刷了污名。

《雄獅少年2》劇照：上身赤裸的阿娟

從舞獅到武術(shù)：把著裝轉(zhuǎn)變?yōu)槌嗦?/p>

不過(guò)“懷舊電影所能提供的僅僅是對(duì)于過(guò)去的某些模仿，觀眾消費(fèi)的只是對(duì)歷史進(jìn)行模仿的表象”[7]。阿娟的故事并不是完全得以一一照應(yīng)的真實(shí)在地，而是在此基礎(chǔ)上被重新塑形的想象在地。廣東醒獅傳承社會(huì)史研究者彭偉文就曾考證過(guò)《雄獅少年》里阿娟的生活所在地和舞獅文化都更接近文學(xué)想象而不是實(shí)地生活，從而出現(xiàn)景觀失真：

“出現(xiàn)在遠(yuǎn)景里的?；~(yú)塘暴露了它的地理位置……無(wú)法回家過(guò)年也是很難想象……咸魚(yú)強(qiáng)的生意規(guī)?？峙虏皇抢钐K這種小作坊主能夠比得上……舞獅大會(huì)那種群獅亂斗的模樣靈感，顯然是來(lái)自徐克導(dǎo)演的《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》?！盵8]

《雄獅少年2》并未回避這種對(duì)作品真實(shí)性的懷疑，反而用戲謔方式承認(rèn)了這段摹仿者（imitator）改寫(xiě)對(duì)應(yīng)，一開(kāi)始甚至直接借阿貓的話表達(dá)了這種擬像（simulacra）：“當(dāng)年就是白素貞和許文強(qiáng)在上海灘上打拼”。這里既頂針了在橋上偶遇眼鏡男子的話“保證你比白素貞還真”，又傳遞出阿貓對(duì)上海認(rèn)知更多來(lái)自影視作品媒介的仿真（simulation）挪用拼貼（趙雅芝同時(shí)演過(guò)白素貞和馮程程）。故事進(jìn)行到后段，觀眾處處都能感覺(jué)到《上海灘》與諸多格斗作品（諸如霍元甲、陳真系列作品）的互文性。

所以這并不妨礙故事在求真過(guò)程中不斷高度接近現(xiàn)實(shí)的本真性（authenticity），畢竟就像阿娟的教練張瓦特那樣，因?yàn)槭艿叫垪畹淖鞅兹瓝?，眼前出現(xiàn)的復(fù)影（doubles）一般，目之所及便是動(dòng)畫(huà)的攝影機(jī)視野，即是在真實(shí)與想象之間地域創(chuàng)生出類(lèi)民俗（the folkloresque）文化，甚至還能成為現(xiàn)實(shí)照進(jìn)想象的圣地巡禮（せいちじゅんれい）。

當(dāng)在地性與飛地性被置換為真實(shí)與想象之后，就集中體現(xiàn)阿娟的身體上。

在第一部里，作為舞獅者的他肉身大部分都隱藏在獅頭這一民俗形體背后，舞獅自帶的儀式性賦予這一活動(dòng)以生命空間。阿娟在咸魚(yú)強(qiáng)的訓(xùn)練中不斷進(jìn)行的是像似性（presentness）指代動(dòng)作，他與阿貓的配合鍛煉里，都預(yù)設(shè)頭頂有一個(gè)虛空的獅頭獅尾，并且這些“獅”還進(jìn)一步帶有對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的象征意義（如南獅獅頭有劉備、關(guān)羽、張飛等戲曲面譜風(fēng)格）。

所以在第一部舞獅訓(xùn)練音樂(lè)過(guò)場(chǎng)里，更像是一種帶有神性意味的制像舞蹈。阿娟身上所著裝的，既是可以被軀體化的圣地巡禮（轉(zhuǎn)碼舞蹈），也是被雄獅、人杰雙重賦靈的英雄“變身”，并在神廟中被佛像給予了短暫的神性——肉身化的雄獅從符號(hào)化的舞獅中綻放出來(lái)，直奔擎天柱上盤(pán)立頂端。

“在舞獅表演的高樁上，阿娟得以從生活的壓抑中短暫地出逃，而在格斗的擂臺(tái)上，他卻要加倍地承受擊打，以另一種更直接、更具象化的方式迎接生活的重拳?！盵9]

在第二部里，這層著裝展面（studium）被現(xiàn)實(shí)刺點(diǎn)（punctum）打破，阿娟從浪漫主義喜劇被拋離，墜入到單向透明的擂臺(tái)上，以上半身赤裸的姿態(tài)出現(xiàn)在（電影內(nèi)外的）觀眾面前。在武術(shù)訓(xùn)練過(guò)程中，舞蹈表意功能大面積退場(chǎng)，阿娟的訓(xùn)練更多是來(lái)自不同方式的動(dòng)作重復(fù)，他從舞獅節(jié)奏性（rhuthmos）也蛻變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)節(jié)拍性（meter）。

無(wú)論是在訓(xùn)練中還是在擂臺(tái)上，阿娟本人的赤裸性反而變成技術(shù)神性的具象呈現(xiàn)。觀眾眼前的阿娟身體由更精細(xì)的電影皮膚與更流暢的電影動(dòng)作組合而成，整套肌肉系統(tǒng)和真人動(dòng)捕技術(shù)相互整合下，阿娟的外在皮膚以更加逼近真人體感的“胸部肌肉薄、背部大、發(fā)力時(shí)肌肉狀態(tài)突然爆起”[10]物理變化，并在編劇沈誠(chéng)、武術(shù)指導(dǎo)張鵬、八極拳冠軍郭澤儒等人的專(zhuān)業(yè)指導(dǎo)下獲得了結(jié)合洪拳、詠春、腿法、競(jìng)技格斗等諸多方式的武術(shù)動(dòng)作，電影里呈現(xiàn)的20多分鐘3場(chǎng)打斗場(chǎng)景也都有現(xiàn)實(shí)格斗原型做支撐，由此突破了少年動(dòng)畫(huà)中“長(zhǎng)不大與不受傷的身體”命題。

如果說(shuō)作為格斗者的阿娟在擂臺(tái)上尚且可以面對(duì)有形且同樣赤裸的對(duì)手，并且即便在規(guī)則明顯偏離的情況下，以視覺(jué)可見(jiàn)地方式獲得勝利；那當(dāng)他被漫天的互聯(lián)網(wǎng)惡評(píng)所攻訐時(shí)，就陷入到虛無(wú)之地（non-luogo）中無(wú)法還手，這種被驟然以赤裸（Entbl?ssung）行為重新剪輯的肉體顯現(xiàn)（incarnation），就是以不可見(jiàn)的方式被褫奪了原應(yīng)獲得的勝利。所以在生命政治（biopolitica）這個(gè)擂臺(tái)上，阿娟的赤裸身體就不再有效，而是被迫成為“沒(méi)有任何社會(huì)存在形式的”赤裸生命，被資本（金木陽(yáng)金鑫格斗俱樂(lè)部）和媒體（真人秀綜藝與互聯(lián)網(wǎng)）雙重排擠之后，懸置在他原本相信的規(guī)則秩序之外。阿甘本認(rèn)為，（金木陽(yáng)的操作）是“灰色的可以視而不見(jiàn)的區(qū)域之存在”，就如他一直俯視并修剪透明魚(yú)缸里的水草一般，“正是現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)政治權(quán)力的秘密本質(zhì)”[11]。

不過(guò)一切遮蔽的秘密（geheimnis）只要被光鏡（lichtkleid）照射（在本作中就是金鑫格斗俱樂(lè)部在南京路準(zhǔn)備舉辦節(jié)慶活動(dòng)的展演與現(xiàn)場(chǎng)直播），其墮落的本質(zhì)（natura lapsa）就會(huì)被看見(jiàn)，這就是去蔽（a-letheia）的開(kāi)始。于是在格斗之夜比賽2個(gè)月之后，阿娟與肖張楊的不斷打斗過(guò)程中，那一直被隱藏在肖張楊拳套中的石膏粉騙局終于開(kāi)裂（dehiscence）——一直困惑在張瓦特復(fù)影謎題里的現(xiàn)代格斗謎題可感性（sensibilite）問(wèn)題最終以可見(jiàn)性的裂隙（fisson）出現(xiàn)。

《雄獅少年2》劇照：阿娟在擂臺(tái)上的面部

從沉默到怒吼：把表面轉(zhuǎn)變?yōu)殚g臉

阿娟在電影中受到的惡評(píng)正如電影外的境遇形成高度呼應(yīng)，個(gè)人身體在網(wǎng)絡(luò)媒介的窺視下變得赤裸透明，并由此形成一種全新的集體記憶（collective memmory）著裝。

集體記憶的三種取向（身體實(shí)踐、謠言散播與媒介敘事）[12]正來(lái)自于此：阿娟用自己被擊打和對(duì)抗的身體感知，獲得了對(duì)上海這一飛地的首個(gè)個(gè)體記憶，并在錦江公園與王朝雨的游戲過(guò)程（尤其是摩天輪想象）中補(bǔ)完這份身體實(shí)踐；謠言刺點(diǎn)通過(guò)影像重構(gòu)的方式論斷出另類(lèi)重構(gòu)面相（visionary rumor），在再剪輯手段的拼湊下，讓阿娟喪失了繼續(xù)參加格斗之夜真人秀節(jié)目的資格，并達(dá)到假象真理（illusory truth）；媒介則通過(guò)不斷的新聞敘事（narrative）與闡釋社群（interpretive community）在熱點(diǎn)時(shí)刻（hot moment）中形成記憶景觀，是它為阿娟提供了能被大眾看見(jiàn)的舞臺(tái)（真人秀節(jié)目），也是它為阿娟重新沉冤完成了真相傳遞（活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)直播）。

在這一過(guò)程中臉成為關(guān)鍵。

場(chǎng)內(nèi)的阿娟因?yàn)閷?duì)手的擊打面部早已青紫痕傷，一直踉踉蹌蹌再度起身，電影特寫(xiě)鏡頭給足了阿娟打量被擊打倒地的面部畫(huà)面；而場(chǎng)外的阿娟在被視看（sehen）的過(guò)程中變得沉默，早已不再是第一部里多次發(fā)聲（articulated）的自己，變得當(dāng)比賽獲勝之后只能在擂臺(tái)上怒吼。那是格斗中“當(dāng)我的肉遭遇他人的肉時(shí)，一種內(nèi)在的表達(dá)的欲望才被激發(fā)出來(lái)”。第二部大多數(shù)時(shí)候，阿娟依然還是無(wú)名者（inconnu），“埋沒(méi)在世界中的匿名者”，是“一個(gè)沉默無(wú)聲的向一存在（Etre—à）”[13]，是被當(dāng)做靜態(tài)圖層分析而不是動(dòng)態(tài)生命觸碰的存在。

臉作為表象的譬喻，不應(yīng)當(dāng)成為靜照的畫(huà)格（photogramme）被批評(píng)，因?yàn)檫@種鈍義就是“以景觀取代動(dòng)作”的敘事截?cái)?，尤其是我們把《雄獅少年2》當(dāng)做電影性（cinematism）而不是動(dòng)畫(huà)性（animetism），就會(huì)發(fā)現(xiàn)阿娟的形象尤其是面部的變化極大，按照故事內(nèi)面時(shí)間每年都會(huì)有至少一次改變，這不是“橫向移動(dòng)拆解世界為多個(gè)獨(dú)立的圖層”，而是“縱深運(yùn)動(dòng)把世界體驗(yàn)為連續(xù)的整體”——所以本片按照托馬斯·拉馬爾的觀點(diǎn)來(lái)看，是數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下的真人電影。

巴特在《嘉寶的臉》（the face of Garbo）中就指出，這種兼顧了本質(zhì)與存在美的臉是間臉（inter-face），動(dòng)畫(huà)里的真人電影尤甚。正是因?yàn)榘⒕甑拿娌渴墙Y(jié)合了真人與動(dòng)畫(huà)、面捕與圖層形成一種身體面向性（face to）的觸動(dòng)，才能讓觀眾在超真實(shí)的上海格斗擂臺(tái)上感受到這種觸感視覺(jué)的聯(lián)覺(jué)感：紋理、質(zhì)感、流動(dòng)、彈性等觸及性體驗(yàn)在電影中形成流體知覺(jué)。

“只有從此實(shí)踐性-情感性-面向性-觀連性的觸動(dòng)重新出發(fā)，才能讓靜照變成動(dòng)畫(huà)，讓所有電影的表面（sur-face）都成為間臉（inter-face），讓所有的間臉都成為打破人本中心，封閉主體想象的界面?！盵14]

在阿娟最后一次與肖張楊的對(duì)戰(zhàn)時(shí)，當(dāng)他將自己的身形面相藏于幻象生出的野草，與他在雨滴下用最后一拳直擊肖張楊的面門(mén)時(shí)，整個(gè)過(guò)程幾乎是默聲的，只有頗似頭骨裂開(kāi)的白玉蘭花綻放聲（木棉花從中脫穎），只有雨滴被風(fēng)勢(shì)裹挾的氣場(chǎng)聲（水汽凝結(jié)為獅子），這正是微面相學(xué)的無(wú)聲獨(dú)白（the silent soliloquy of microphysiognomy），是阿娟所形成的間主體（inter-subjectivity）。

舞獅比賽上的阿娟是拼盡全力將自己的表面化身獅頭送上擎天柱的尖端；而與前作不同的是，本作里的阿娟是收發(fā)有余地在最后一刻將自己的身體般集體的神經(jīng)感應(yīng)（bodily collective innervation）停止在擊潰肖張楊的面目之前。

《雄獅少年2》劇照：阿娟的書(shū)與李白的詩(shī)

第一部里的阿娟發(fā)乎于口的“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”吶喊，在第二部不再被說(shuō)起，而是被書(shū)寫(xiě)，被內(nèi)化為感官毗鄰（sensuous proximity）的身體神經(jīng)感應(yīng)。

蓬蒿即野草，《雄獅少年》兩部通過(guò)阿娟的在地性/飛地性轉(zhuǎn)換完成了“生于野草、脫離野草、重回野草”的寓言敘事，在足部、上身與面部的特寫(xiě)鏡頭與慢鏡頭動(dòng)作下，空間和運(yùn)動(dòng)都被延展為影像身體，它們真實(shí)在場(chǎng)同為一體（konsubstantial），并逐漸向外凸顯成為更加起伏變化（desultorius）的身體間性。

所以“靜止的面部特寫(xiě)絕不上像，上像是臉部特寫(xiě)瞬間的山崩地裂、天搖地動(dòng)，上像是臉部特寫(xiě)的情感蓄放，臉未發(fā)、已發(fā)、發(fā)未發(fā)的情生意動(dòng)（motion in emotion）”[15]。我們不能從剝離的截片或連拍照中去只定位“沉默”或“怒吼”的單向度面具。就像電影的最后，求真拳館重新開(kāi)放，那個(gè)一直陪伴在阿娟身邊的獅頭依然在場(chǎng)，看似定格在草地上，卻依然閃耀著流動(dòng)的光。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 但愿. 《好東西》：在表演中搭建起屬于所有性別的友誼之城[OL].澎湃新聞·思想市場(chǎng)，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29459103

[2] [法]薩莫瓦約.互文性研究[M]. 邵煒譯. 天津：天津人民出版社，2002：p108.

[3] 司培. 論中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)代神話敘事[J]. 媒介批評(píng)，2022（02）：p243-251.

[4] [日]宇野常寬.給年輕讀者的日本亞文化論[M].劉凱譯. 桂林：漓江出版社，2023（7）：p36.

[5] 次元編輯部. 《雄獅少年》：“神話”慣性下的“真實(shí)”[OL]. 次元文化研究，https://mp.weixin.qq.com/s/YT7rV9Yptw7FZG81_Oil7w

[6] 汪杰. 空間在地性表達(dá)的“圖像”策略研究[D]. 南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文. 2020（5）:p12.

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[8] 彭偉文.失真的細(xì)節(jié)和真切的獅吼：一名廣東醒獅研究者眼中的《雄獅少年》[OL]. 澎湃新聞·私家歷史，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16127956

[9] desi. 長(zhǎng)評(píng)｜規(guī)則，以及規(guī)則之外：從《雄獅少年2》到其它[OL]. 異見(jiàn)者TheDissidents，https://mp.weixin.qq.com/s/rxoBOMrMzPPImIslJ531WQ

[10] 陳晨.專(zhuān)訪｜《雄獅少年2》導(dǎo)演孫海鵬：野草背后，藏著一頭雄獅[OL]. 澎湃新聞·有戲，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_29721106

[11] 張一兵. 遭遇阿甘本：赤裸生命的例外懸臨[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2019.6：p183.

[12] 貢巧麗. 集體記憶研究的三種取向：身體實(shí)踐、謠言散播與媒介敘事[J].媒介批評(píng)，2023（02）：p222-229

[13] 張堯均編. 隱喻的身體[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2006.7：p184.

[14] 周英雄，馮品佳主編. 影像下的現(xiàn)代：電影與視覺(jué)文化[M]. 杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.11：p49-50.

[15] 周英雄，馮品佳主編. 影像下的現(xiàn)代：電影與視覺(jué)文化[M]. 杭州：浙江大學(xué)出版社，2014.11：p81.

但愿 （文藝美學(xué)博士/成都市工會(huì)干部學(xué)校）

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